布拉塞的摄影美学[27P]
[size=4]
![]()
布拉塞
[size=2]维姬·戈德堡（Vicki Goldberg）是西方摄影评论领域的领军人物之一，以富有说服力和洞察力的文章著称。《光影的要义》（Light Matters）首版于2005年，该书收集了作家写作生涯以来的诸多优秀散文和评论。
戈德堡对摄影的观察深入浅出且包罗万象，她的写作主题跨越极广：从流行影像到战争新闻，从肖像摄影快照亭到可后期数字图像，从乏味无趣的窥视到充满悲剧的现场等等。她还从摄影领域的“大师”作品中提炼出新的启示，其中包括沃克·埃文斯、约瑟夫·寇德卡和黛安·阿勃斯等，并以同样敏锐地视角书写和剖析了比尔·维奥拉（Bill Viola）、森山大道和巴斯蒂安娜·施密特（Bastienne Schmidt）等当代影像先驱者的作品。
此外，维姬·戈德堡的著作还包括《摄影的力量：照片如何改变我们的生活》（The Power of Photography: How Photographs Changed Our Lives）、《作为印刷品的摄影：从1816年至今的影像写作》（Photography in Print：Writings from 1816 To the Present）等。1997年，戈德堡获得国际摄影中心著名的“无限奖”，1999年，她荣获英国皇家摄影学会的约翰斯顿奖。
布拉塞对巴黎的一切都充满兴趣，这也是他对整个世界的感受，而巴黎就是他的小世界。1924年，这位年轻的匈牙利人来到巴黎画画，他深深地爱上了这个城市夜幕下的无数秘密，每晚留连忘返到天明而渐渐忘却了手中的画笔。随着时间推移，他学会了摄影，城市平凡的角落在他的照片中散发出动人的魅力。
20世纪30年代初，他不仅拍摄了纪念碑，还拍摄了公园和咖啡馆、书摊和小卖部、脏乱的墙壁和热闹的街头集市、桥梁、小卖部、妓院，以及鹅卵石街道上几乎所有的职业和阶层：粪池清洁工、穿着舞会礼服和戴着羽毛面具的妇女、歌剧院裸胸的舞者、蜷缩在码头的流浪汉等。这是布拉塞眼中的巴黎，他用影像将这一切呈现给全世界。
![]()
由于一度穷困潦倒，以至于有一次他不得不拿出名下的最后积蓄来接收一封邮费不足的快件，而那封信的内容竟是一位绝望的朋友向他求助100苏（sou，货币单位），两人的积蓄竟被一张邮票击垮了。但不论如何，他还有一台相机和一包香烟以及对世界的无限热爱，这足够让他成为20世纪的重要摄影师之一。
在他让巴黎变得令人难忘之前，成千上万张巴黎照片早已诞生，但巴黎的夜晚只属于布拉塞。或许也有其他人在夜晚拍照，也不乏优秀者，但没人像他如此勤奋、执着且富有诗意。只有布拉塞拍摄马歇尔·内伊（Marshall Ney）的雕像，他在雾中对着酒店的招牌英勇地挥舞着长剑，只有布拉塞会把路边普通扶壁的影子当成大鼻子男人的轮廓，他还意识到在夜晚灯光与脚手架下的圣雅克路，仿佛哥特式婚礼蛋糕的幽灵。
![]()
只有他记录了在小巷和后街的那些富有生气却又粗俗的下层生活。没人会像他在妓院里拍照，他拍下三位裸女向顾客展示她们的商品；没人会像他在同性恋酒吧里闲逛，其间穿着华丽礼服、戴着软边帽的男人与穿着商务套装的伙伴跳舞，甚至穿着工作服的屠夫们也羞涩而快乐地在地板上互相引诱；更没人会让一帮流氓盯着他的镜头看。
在他之前也没有人注意到涂鸦所具有的那种力量感，以及他拍摄的那些关于爱情、死亡与魔法的原始雕塑，并影响着安东尼·塔皮斯（Antoni Tapis，在杂志上看到布拉塞的照片）、让·杜布菲（Jean Dubuffet，在他的公寓里看到这些照片）和其他艺术家的绘画作品，他们作品中的那些粗旷感都源于布拉塞的摄影作品。
![]()
布拉塞生于1899年，殁于1984年。为了赶上他的百年诞辰，休斯顿美术博物馆举办了一场摄影展“布拉塞：巴黎之眼”——该名称是他的好友亨利·米勒（Henry Miller）对他摄影生涯的概括。该展览是自1968年以来在美国举办的第一个大型回顾展，展出了大约140幅照片、素描、雕塑和书籍，并以一种前所未有的方式展示了布拉塞的多样才华（他认为这种天赋既是恩赐也是诅咒）。
2000年4月，一场规模更大的回顾展在巴黎乔治·蓬皮杜中心开幕，也同样以多种媒介呈现。此次展览集中展示了之前未曾展出过的作品，以此阐释人类自身的多面性。布拉塞对事物怀有强烈的好奇心，他的热情与天赋在许多方面得到展现，比如他为芭蕾舞剧设计布景、建造皮影戏院、绘制世界史年表、谈论圣奥古斯丁等，在亨利·米勒看来，不论布拉塞是一名尸体保管员或是国会议员，都不会令人感到惊讶。
在他摄影作品的魅力下，布拉塞的写作（数百篇文章和17本书）以及他的绘画和雕塑都显得黯然失色。布拉塞的遗孀吉尔吉特·布拉塞（Gilberte Brassaï）说，“弗朗索瓦·密特朗（Francois Mitterand）文采非凡，在他1981年当选总统一周后，便邀请艺术家和知识分子齐聚一堂。文化部长杰克·兰（Jack Lang）对密特朗说，‘布拉塞是一位伟大的摄影家’，密特朗则回应到，‘他首先是一位杰出的作家’”。
![]()
布拉塞夫人一直住在巴黎她与丈夫的公寓中直至布拉塞去世，他的摄影集被按照生前拍摄的主题排序，整齐地排列在书架上。一条布拉塞设计的挂毯覆盖了一整面墙，收集来的一些旧物被摆放在一旁：一个手套制造商的木制模型，几块足以压住照片并防止它们卷曲的洗衣熨。她熟悉家中所有的物品陈列，从他的婴儿照片到各类杂志剪报，再到二战时期的邮寄表格，上面印着可勾划的选项：“健康状况良好、疲惫、受伤、死亡、没有任何消息。”
尽管有密特朗的充分认可，布拉塞自己也承认摄影是他最好的表达方式。但他并不打算也不愿意成为摄影师。他从不认为这种媒介算得上艺术，或者令人满意的艺术。在休斯顿展览的目录中，Gus和Lyndall Wortham摄影馆长、“布拉塞：巴黎之眼”策展人安妮·威尔克斯·塔克（Anne Wilkes Tucker）引用了他的话，他说他一度讨厌相机，但如今他改变了自己的想法。
他第一次拍照是在1929年底，彼时的摄影还不被艺术认可，甚至对艺术家而言算不上值得尊敬的称呼。尽管许多人都在尝试摄影，但绘画仍然是他们的生命和骄傲。可怜的曼·雷认为自己作为摄影师的名声远大过画家，这让他一生都很愤慨。亨利·卡蒂埃-布列松在培养自己的摄影天赋时，也曾有几年把自己当成一名画家。毕加索认为布拉塞是在摄影上浪费时间，1939年，当布拉塞给他看自己学生时期的画作时，“你是一个天生的画家，”毕加索说道，“你为什么不继续画下去呢？你拥有一座金矿，却在开采盐矿。”但即使是这位伟大的画家也不可能知晓一切。
![]()
到巴黎后改名为布拉塞的久洛·哈拉斯（Gyula Halász），曾自认为是一名画家。（布拉塞的愿意是“来自Brasso”，即他在匈牙利的出生地。）他的父亲是一位法语教授，曾经想成为一名诗人，在1904年，他带着他的孩子们前往巴黎生活了一年，并希望他们其中之一能在那儿生活。然而第一次世界大战和随后在匈牙利发生的动乱使布拉塞成为了罗马尼亚公民，法国则成了敌国。1920年，布拉塞前往柏林学习艺术，并在那里待到1922年。期间结识的朋友包括拉斯洛·莫霍利-纳吉（Lászlò Moholy-Nagy）、瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）和奥斯卡·科科什卡（Oskar Kokoschka），但令他印象最深刻的是阅读歌德。有一次，当被问及他一生中最重要的遭遇是什么时，他答到，“发现歌德”。
歌德的思想塑造了布拉塞的摄影和他的生活。他一次次地谈及歌德从一个浪漫青年转变为一个执着古典、坚守客观视野的人，他一次次地谈及歌德发现了这个世界远比他优秀的天才们，并引用了歌德的名言：经历的一切终究会将自己提升至他们的高度。
布拉塞将歌德的格言作为他的终极目标。虽然他镜头下的巴黎之夜被雾气与微妙的光线所包围，但这只是他的所见。他的方法是无偏见的，“客观的”，去政治化的，不论是高高在上或跌至谷底，布拉塞从不加以判断或讽刺。他只是记录，只是描述，只是接受。在许多照片的边界处都仿佛弥漫着一种淡淡的温柔，我们可以称之为一种共情，这种共情一直延伸至他的视野极限。在这个世界，哪怕最微小的部分都有其存在的价值，都值得被关注，一块石头和一盏路灯同样珍贵，一根无叶的枝条和一个裸体女人同样值得尊重。
![]()
1924年，当布拉塞刚到蒙帕纳斯（Montparnasse）放下行李箱，就投身到巴黎的夜生活中，他立刻成为一名夜游者。每当夜幕降临，月亮便注视着这个城市的一幕幕奇观异景，咖啡馆里挤满了艺术家和作家，其中也不乏涌入这个文艺之都的外籍人士和难民，他们一直挨到凌晨。正统的资产阶级、工人阶级和艺术边缘人都在剧院、俱乐部和妓院厮混在一起，街边到处都是流行的舞厅和喧闹的小酒馆。在布拉塞看来，这样的生活如此有趣和荒诞，以至于他没法想象再把自己封闭起来作画，于是四年来他几乎没有碰过画笔。
布拉塞所做的一切便是在巴黎游荡，有时会和米勒等朋友一起（甚至在他们能够彼此沟通之前），在巴黎喝酒，沉浸在城市风景中。白天，他为匈牙利和德国杂志撰写关于政治、体育（他对这些方面几乎一无所知）、艺术与文化的文章，以维持朝不保夕的生活。显然，他那慈爱的父母十分信任他，并一直支持他到30多岁。
偶尔，布拉塞会向出版社零星出售一些画作或者人物漫画，有时也会写一些文章，或者把以前发表过的文章卖给其他杂志。曾有一次，他根据两年前的文章虚构了一篇对俄罗斯前总理的采访，在15家德国报纸刊登后，一位编辑竟然要求提供这位俄国人的地址，布拉塞惊慌失措，声称那个人已经死了。幸运的是那人并没有死，仍然与我们生活在一起，并且原谅了布拉塞。
20世纪20年代，照片开始出现于各类印刷刊物中，并且越来越广泛，于是图文杂志最终在德国诞生。广大读者为此欢呼雀跃，纷纷订阅。早在1924年，布拉塞为了贴补微薄的收入，开办了一家图社专门收集照片，再把它们卖给出版机构和报纸，以及委托摄影师拍摄一些照片图解他的各类故事。到了1925年，一位“女摄影师”随时待命受领任务，但一家机构在年底提出建议，是否由他亲自拍照会更有效率。他最终听从了意见，只不过是在四年以后。
![]()
当布拉塞终于拿起相机时，此时的他已经对摄影有了相当的了解。他曾向他的匈牙利同胞安德烈·科特兹（André Kertész）讨论过摄影，并与他一同写过几篇文章，科特兹当时已经是一流摄影师，他教给了他一些夜间摄影的经验。科特兹后来声称，他曾借给布拉塞一台相机，并教会他与摄影相关的一切知识，但事实并非如此。布拉塞一生都在大量阅读：波德莱尔、贝克特、弗洛伊德、热内、纪德、卡夫卡、尼采、普鲁斯特、萨特、量子物理学等，当他想学习摄影时已经有了大量的阅读基础，然后再开始摄影实践。
他说自己满脑子回荡着各种图像，无法再将它们摆在心里，只是他无法恰当地用颜料诠释它们，不得不寻找一种更为直接的表达形式。他确信艺术已经死亡，取而代之的是精心策划。他认为摄影同样不是艺术，它只是我们这个时代最重要的表达媒介。后来他曾写道，当下的世界有一种深深的渴望，那便是“直接捕捉生活的本质，而不是以艺术家为中介，无论艺术家才华横溢还是了无生趣……即使是最平庸的照片，也包含着一些独一无二、不可替代的东西，那些东西是任何伦勃朗、列奥纳多或毕加索——任何杰作或任何艺术家，无论在世或去世——都无法获得、匹敌和取代的。”
![]()
他买了一台带有海里亚（Heliar）镜头的福伦达·伯格海尔（Voigtlander Bergheil ）6×9相机。该相机使用玻璃干板（3年后他把它改成了胶片），由于他一次携带不超过24块板，所以他的许多照片都是在蒙帕纳斯的步行范围内拍摄的。他很少为一个对象拍摄超过两三张照片，有时只拍一张。他用一个古老的木制三脚架（后来被描述为像骆驼一样反复跪着）费力地拍摄着夜间影像。
吉尔伯特·布拉塞说，他出门拍照会带着一根量好长度的绳子，这样他就知道该把相机放在何处，他还发明了带袖管的黑袋子，这样他就可以在街上换底片而不被曝光。夜间曝光的时间很长，有时长达十分钟。布拉塞是个不折不扣的烟鬼，他通过抽高卢烟（Gauloise）为较短的曝光计时，抽博雅烟（Boyard）为较长的曝光计时，博雅烟味道浓郁，常被人称为chômeur，即失业者，因为只有失去工作的人才会有时间抽它。
为了避免高光光斑，即直射光可能在胶片上留下高光点，布拉塞会将他的相机移到树后或灯柱或任何能挡住光源的地方。他发现分散光线的最好方法是在雾中拍摄，甚至是在雨中拍摄，这也是他的巴黎夜景照片经常充满浪漫和怀旧的原因之一。他说：“雾，是城市的化妆品”。
![]()
最近闪光灯被人发明，但布拉塞认为其对比度太过强烈，所以在第二次世界大战前，他一直坚持使用老式的镁光灯。布拉塞觉得镁是种邪乎的物质，于是他通常需要一位助手来帮他完成闪光。放在平板的镁粉在高温下点燃，引发巨大的闪光和噪音。布拉塞记得有一次他烧伤了自己整个手臂，还有一次点燃了一位姑娘的圣餐服。
与其他摄影师不同的是，布拉塞坚持自己冲印底片。他把自己的浴室改造成暗房，有一次由于大量定影剂已经渗入外墙导致他不得不离开大楼。1930年代中期，为法国杂志《Vu》工作的亚历山大·利伯曼（Alexander Liberman）回忆说，有一段时间布拉塞曾用一位女性朋友的浴盆冲洗过照片。
大约就在这个时期，他搬进了蒙帕纳斯附近的公寓并终生居住于此。他把厨房改造成了暗房，协助了他一年的皮埃尔·加斯曼（Pierre Gassmann）说，当他们想吃点东西时，就必须停止工作把一切清理干净——这也是他们为何在深夜工作的原因之一。在布拉塞的一生中，厨房一直是“烹饪”照片的地方。一位经销商回忆说，他在公寓里只吃面包配荷兰酱。
那间厨房产出的竟是令人惊叹的照片。1932年，布拉塞的第一本书《夜巴黎》出版，获得了巨大的国际声誉。这本书使他立即成为一位传奇人物，并确立了他在摄影史上的地位。他的照片看起来与众不同。布拉塞常说，摄影有令人费解一面，无论你如何按部就班地使用这台机器，无论你如何努力地清除图像中的个人观点和心理，摄影师的个性仍然是底片中不可磨灭的印迹。
《夜巴黎》对各地的夜景摄影产生了广泛影响，首当其冲的是比尔·勃兰特（Bill Brandt），他的《夜伦敦》（A night in London）几乎算得上是直接的翻版，黛安·阿勃丝（Diane Arbus）则声称布拉塞让她重新领略到黑暗的快感，而赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton）将时尚摄影选址在路灯下，尤其是两位女性的照片，其中一位是异装女性，这些照片的灵感都来自布拉塞。(不过对于把“女性”伙伴摆成赤裸姿势拍摄这一点，牛顿做得更好。）
![]()
布拉塞眼中的巴黎是一座在雾中叹息的城市，在那里，桥梁的拱门亲吻着它们的倒影，城市的灯光在黑暗的墙壁间勾勒出舞蹈的星群，气氛中氤氲着一种甜蜜而凄切的忧伤。他还冒险进入巴黎的贫民窟，好奇于那些门窗里的世界，但是他最终被挡在了外面。
他还年轻，有着无限的好奇心。他沉醉于摄影，肆意挥霍着生命。有时警察会逮捕他，因为他们不明白他在做什么，为何要闲逛至深夜，没有人会在天黑后拍照。有时他会走进破旧的建筑，爬上摇摇欲坠的楼梯，敲开陌生人的门，询问是否可以从窗户拍摄。小流氓和皮条客会带来危险，有些地方完全不受欢迎。“然而”，他写道，“由于被邪恶之美、低谷之魔所吸引，”他还是去了。“我对捕捉这些照片的热情让我几乎忘记了危险”。
他在漫步于周边时，会尽量让自己看起来不显眼，并谨慎地向少数人展示他的照片，直到最后被要求为他们拍照。他虽然矮小，贫穷，又是异乡人，他自认为自己是个边缘人，但魅力却不小，以至于他会在家信中“抱怨”有太多的朋友喜欢他，认识他的人都说他“迷人”，甚至“有点像天使”。
![]()
不过，对一些卑鄙小人还是需要匿名。有时布拉塞会被追赶，相机被摔坏，包被偷走。一个暴徒看到他的照片被刊登在一本杂志上，杂志还给他贴上了杀人犯的标签，他拿着刀来到布拉塞的住处，布拉塞只得花钱了事。当歹徒偷走他的钱包时，他也没有告诉警察。“他们偷窃，我拍照，他们的所作所为符合他们的性格。萝卜白菜，各有所爱。”
他拍摄肥胖的妓女，这些人通常被称作“臭虫”或“鳕鱼”，她们会呆呆地站在巴黎大堂（Les Halles）附近的人行道上，等待着屠夫和牛肚贩子。布拉塞把他们描述成“习惯于与大量肉体打交道的人”。他拍摄酒吧里的皮条客和兜帽男，以及酒吧里的卷发姑娘，镜面墙以碎片的形式反映着各种关系，仿佛立体主义式的情感练习。他还拍摄了一位身穿格子西装，打扮成一只愚蠢大猩猩的表演者，手里抱着他那面色苍白、一头金发、天真无邪的孩子。
![]()
布拉塞计划着出版关于另一本巴黎的书，因为之前已经出版过一本。但他显然对之前这本书中的编排方式感到不妥，事实上他是不承认这本书的，在他的出版目录中也从未提及。因此，《30年代的秘密巴黎》（The Secret of The 30’），作为他对欲望与侵略在生活中所扮演的持久角色敏锐而动人的演绎，该书直到1976年才被出版，并使他的传奇色彩又增添了几分。摄影师路易斯·斯特纳（Louis Stettner）在20世纪40年代末就认识布拉塞，他说他是一个最富有同情心的人，并向所有人解释说，他不希望这些照片被展出（说到这斯特纳笑了），直到照片中的女性都成了年迈的祖母，这时她们大概已经变得受人尊敬了。
布拉塞凭一己之力将黑社会变成了一个严肃的摄影主题——诱人、有趣、险恶和复杂，像人们熟悉的事物一般美丽和难忘，且具有深刻的人性。这些照片在20世纪30年代出版，并在近年陆续展出，这些足以证明布拉塞为摄影开辟一个全新世界。美国摄影师乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）说：“布拉塞证明了摄影是一种能够挖掘内心强烈感受的艺术形式……他允许我向我所生活的这个世界扩展好奇心。”
在他的影像中有欢快、张扬和不满，也有凄美，还有不时出现的温柔的爱意，但没有一丝对他们的反对。吉尔伯特·布拉塞说：“他尊重每一个人，”不论妓女或小偷，文员或金融家，这是显而易见的。他对生活的品味也是如此，不管它们以什么形式出现。这些照片似乎在说，无论我们的兴趣有多广泛，作为世界的一部分，我们最好接受我们的所见。
布拉塞认为，一张好的照片不仅仅是趣闻轶事，而是将其拍摄对象转化为具有代表性的类型。正如他的朋友罗杰·格雷尼尔（Roger Grenier）所说。“他喜欢套用福楼拜的话，生活只提供偶然，而艺术家的任务是把偶然转化为永恒。”他不喜欢瞬间性，但他的人物照片是如此自然，没有摄影师的介入感，它们似乎完全坦率和没有刻意安排，仿佛是用一种新的35毫米相机在移动中抓拍的那样，这种相机体积小到难以被察觉，速度快到可以利用室内光线捕捉影像，而布拉塞使用的设备是难以做到的。
![]()
人们会注意到布拉塞那双明亮、深邃、略微凸起的双眼，以及稍带下垂的眼脸，清晰可见的眼白，更不必说他的三脚架、助手和刺眼的闪光灯。但他超凡的耐心却没有被人们所意识到，他要么要求他们在某一刻举着它，要么在时机合适时就直接拍照。仿佛像某种即兴的戏剧，所有参与者都经过精心挑选和排练，扮演着各自的角色。
虽然他很少让人摆姿势，但也有例外。安妮·威尔克斯·塔克（Anne Wilkes Tucker）写道，一位助手弗兰克·多博（Frank Dobo）承认自己在布拉塞的一张完美作品中有过扮演，她在照片中温柔地拥抱着自己的爱人。由于在妓院拍照是非法的，所以照片中的妓女赤裸着在坐浴盆上，在一旁观看着裸体和系着鞋带的男人则是布拉塞的朋友，而布拉塞本人则在一张照片中站在小便池旁，另一张照片中扮演一个流浪汉。
布拉塞的生活也有其戏剧性的一面。当他和亨利·米勒（Henry Miller）两个人连1个苏（昔日法国之一种铜币）都凑不齐时，他们就会在穹顶咖啡屋点些三明治和咖啡，在里面坐上几个小时，盼望有朋友路过能顺便买单。（在晚年，或许是为了纪念这种生活，他变得非常慷慨，但有时这会让他那节俭的法国妻子倍感苦恼）。
当布拉塞还年轻且身无分文时，他被富裕且有才华的玛丽安·德劳内·贝勒维尔夫人（Marianne Delaunay Belleville）收留，她比他大18岁，对他倾心多年。（他的父母为此感到震惊，尽管他们在家信中读到布拉塞所描述的那位女人“睡在狮皮上露着火辣的大腿”时态度并非如此。）玛丽安·德劳内·贝勒维尔夫人把他介绍给社会，并教他正确的处世之道。
布拉塞会把自己的西装拿到当铺里，可以在两个世界之间游刃有余地切换。前一天晚上还穿得像个流浪汉，在脏乱的街道头拍照，后一天或许就会在贵族们的宴会上按下快门。他能够兼顾人类学家的视野和恋人般的细腻观察，追踪着巴黎生活的广度和深度。他很容易进入社会的上层，在那些不允许摄影师出入的俱乐部和化妆舞会中拍照。在20世纪30年代，正当希特勒计划焚烧巴黎城时，他却出入于巴黎社会堪比玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette，绝代艳后）的一场舞会。
![]()
布拉塞将自己的大部分照片都卖给了报社，随后又将它们编入书籍与展览中。他并未在商业与艺术间划开一道明确的界限，但也恰恰因此见证了整个时代。有一次他在采访时说，“提供见解的不是社会学家，而是我们这类作为时代观察者的摄影师。”
事实上布拉塞生活在三个世界里，因为除了摄影师之外，他还会迅速与文学和艺术界的先锋成员们成为朋友，如乔治·巴蒂尔、萨尔瓦多·达利、罗伯特·德斯诺、勒·柯布西耶、米歇尔·莱里斯、皮埃尔·麦克·奥兰、安德烈·马松、雅克·普雷弗特、莫里斯·雷纳尔、特里斯坦·特扎拉，他们的世界有着各自的疯狂冒险与策略。布拉塞则是一位出色的讲故事的人，他会经常用图和文字讲述关于他们的故事。
举个例子：有一次，身无分文的麦克·奥兰（Mac Orlan）困于无法让他的编辑提前支付资金，他的朋友便佯装将他搬到床上，并告诉编辑他已经死去。编辑前来吊唁，哭泣中留下了20法郎——这笔钱让“死者”立刻恢复了活力。另外一个例子：一次，画家汉斯·赖歇尔（Hans Reichel）醉醺醺地回家，把电梯当成卧室，脱掉所有衣服，把腿伸在狭窄的空间里睡着了，直到他的“卧室”升起时才把他吵醒。
1932年，布拉塞被要求拍摄毕加索的雕塑，当时这些作品还无人问津，但这已是他们一生友谊的开始。这些照片发表在1933年第一期的《米诺陶诺斯》（Minotaure）杂志上，这是一本精致的超现实主义杂志。（1964年，在布拉塞还出版《与毕加索的对话》（Conversations avec Picasso）之后，毕加索告诉小说家伊利亚·埃伦伯格（Ilya Ehrenburg），如果人们想了解他，就应该阅读这本书）。
《米诺陶诺斯》刊登了许多布拉塞的作品：包括涂鸦（graffiti）系列作品（这本书直到1960年才出版）；与达利合作的作品“无意识雕塑”（sculpture involuntaires，物体被近距离地放大，无法辨认出究竟是卷起的公共汽车票还是牙膏的残余）；以及地铁入口新艺术风格的卷曲细节，在镜头的细致观察下变成了螳螂的形象。
![]()
![]()
超现实主义者十分欢迎布拉塞的作品，但他却不以为然。他完全独立，不加入任何组织团体。此外，他对超现实主义者们只重视绘画的主题却忽视其它内容而倍感恼火；而另一方面，他们认为诗歌可以在街上、在普通生活中、在任何地方找到，这又与他自己的理念相吻合。“一片简单的叶子，它的生长，它的生命”，他说：“任何生命体，甚至一块水晶、一个分子，当你仔细观察它时，都会从中发现奇迹，它超越梦想千百倍，超越了‘超现实主义’最荒谬的发明千百倍。”还有一次，他说：“伟大的事件，轰动的事件，都是日常生活，是正常而非特殊的生命状态。”这种信念渗透在他的摄影作品中，这些作品奇特却令人感动，甚至充满诗意，如路灯下闪闪发光的鹅卵石，被树影点缀的墙壁，巴黎大堂的一位强壮工人。
布拉塞在他摄影的头两三年里近乎井喷式的创作着。他最伟大的照片都诞生于这一阶段，在这短短的时间里，他创作了大量至今仍无与伦比的作品。虽说后来也有精彩的照片出现，但相较于在最初的几年里拍摄的一张张具有完美信念和复杂情感的照片，此后的作品数量上无法与之相比。
![]()
很久以后，他说他坚持一种观点，就是一个人在二十或二十五岁时一切都已在大脑中成型。他只是用余生来践行早期的这些理念，他告诉另一位观众，“我认为摄影可以和世界一样丰富，但对一个摄影师来而言，就会有诸多限制……一个摄影师可以改变他的拍摄主题，但他无法改变自己，因为他的眼界没有改变”，他接着说，“当我开始摄影时，我在两年内几乎完成了我能做的一切，我走到了自己的尽头。我仍然可以拍照，但无法再更新自己了。”
然而，他决心不浪费自己的一切才能，不时地试图通过切换到其他艺术来更新自己。他曾为了赚钱尝试过电影，但很快就放弃了。1932年，电影制片人亚历山大·科尔达（Alexander Korda）高薪聘请他为布景摄影师，并将他训练成一名电影摄影师。他感到无比乏味，每天12个小时的工作几乎要毁掉自己的摄影生涯，因此他最终放弃了电影。
尽管如此，从儿时起，电影就在布拉塞的脑海中挥之不去。1904年的巴黎，孩提时代的他就发现电影是如此新奇，一些大商店每隔半小时就会在橱窗里播放一些电影片断，布拉塞会一直等到重放一遍才离开。长大后的他有着强烈的叙事意识，他拍摄的一些咖啡馆里的人物——陷入爱情或争吵的男人和女人，他们的关系在镜子里破裂，或是在与邻桌的比较时体现着关系的变化——都流露着短篇小说般复杂情感的潜质。
![]()
如果说他拍摄的照片是一种戏剧形式，那么照片中的环境在他看来仿佛电影布景。在一篇关于“夜间摄影技术”的文章中，他写道：“夜晚，城市装扮着自身，仿佛置身于工作室，在纸上将一切重新组合。头顶的灯熄灭，只剩下一台不断变换景物的不插电的投影仪。”此外，他有时还会拍摄组图照片，比如“一个人死在街上”：从他家的窗口看到一位倒地的人，人群聚集，警察到达并搬走尸体，尸体所在的空人行道——一小段影像底片。他原计划将这些照片汇编成一本书，但如同许多其他项目一样，都搁浅了。1937年，他成主巴黎电影院的创始人之一。
1956年，布拉塞决定自己拍一部电影，他只是想看看自己是否能做到。于是他有一天去了动物园，拍下了天鹅在水面上拍打着脚掌，骆驼以切分音的节奏咀嚼，北极熊摆动并抓挠着它们的腹部、臀部、腋下和胯部（尤其是胯部），长颈鹿像喝醉了的芭蕾舞演员一般伸长脖子旋转着它们的头，以及长臂猿在树间以不可思议的优雅姿态摆荡出巨大的弧线。
布拉塞称其为“动物芭蕾”，并制作完成了《只要有动物》（Tant qu'il y aura des bêtes）。路易斯·贝西耶（Louis Bessières）对动物们的那些与人性相仿的滑稽行为进行了诙谐的配乐，除此之外没有任何文字解说。布拉塞为了证明运动是电影的本质，制作了23分钟的各类滚动、弹跳、拉伸、扭曲的有趣片段，该短片被大约30个国家购买，并在当年的戛纳电影节上获得了奖项。对于他的第一部电影能取得这样的成绩还算不错。
在他完成这部影片后不久便致信给弗兰克·多博，说他正在拍摄一部关于家畜的影片，四年后又在信中透露想要根据原先的涂鸦作品拍摄一部影片，以及根据《秘密巴黎》（The Secret Paris）的素材拍摄另一部，但后者最终没能如愿。当被问及原因时，他说他曾多次被邀请拍摄该影片，但一些急功近利的想法令他十分反感，尽管毫无疑问（他补充说自己是一个有道德的艺术家）这是桩赚钱的买卖。
![]()
1930年代后期，他终于开始过上体面的生活。1937年，他从《巴黎发型》（Coiffure de Paris）杂志辞职，转而与《时尚芭莎》（Harper’s Bazaar）签约。后来他说“经过短暂的奴役期——我竟然曾为一家美发杂志工作过！——最终获得了完全的自由。”布拉塞想做的事很多，并且从中收获了愉悦，他会继续坚持下去。摄影师乔纳森·贝克尔（Jonathan Becker）从1970年代中期与他保持着友好关系，他说他“努力自己的生活避免复杂化，不做那些超出他能力范围的事……他认为自己需要表达，并且始终坚持这个立场”。吉尔伯特·布拉塞说，她的丈夫反对《时尚芭莎》提出的要求，虽然此前从来没人拒绝，但他向她明确了否定的态度。于是她表示公开反对，并维护了布拉塞和蔼且富有魅力的声誉。
1930年代末，布拉塞重拾画笔，战争期间这样做显然是件好事。1940年，他从巴黎逃往法国南部。由于没有找到工作布拉塞又回到首都，不过他这样做能确保自己的底片安全，并且在巴黎一直呆到战争尾声。他拒绝为德国人工作，因此他也被禁止拍摄或出版，于是他再次一贫如洗。吉尔伯特·布拉塞说，当德国人想知道他为何拒绝为他们效力时，他说他不再摄影了，只想画画。
毕加索的确为布拉塞安排过雕塑的拍摄，但即使是毕加索也没有那么多取暖用煤，以至于布拉塞在拍摄时不得不穿上大衣和手套。由于当时帆布稀缺，毕加索还直接将一些劣质成品买回来当作画布，并且感兴趣于一幅半躺的裸体画，于是干脆让布拉塞拍摄他正在假装画这幅画，而演员让·马莱（Jean Marais）则衣着整齐地躺在地上，双手放在脑后，仿佛他就是那个被画的模特。
![]()
战争期间，布拉塞的公寓十分寒冷，他的宠物鱼都被冻坏了。曾有一段时间，他住在一种用大型展版画搭成的帐篷里，由于在地板上生过火，燃烧的痕迹至今还在。二十多年前，他曾在匈牙利（当时成为罗马尼亚）当过军官，于是后来便成了罗马尼亚公民。为了不被动员到罗马尼亚军队服役，布拉塞逃离了他的公寓，从那以后一直用假证件生活。
战后不久的某天，他在等待一位为某杂志工作的人前来取一张急需的照片。门铃响了，布拉塞前去开门，结果来的是一位二十多岁的漂亮姑娘，她叫吉尔贝特·默切德斯·博耶（Gilberte-Mercédès Boyer）。她说布拉塞几乎瞬间就消失了，自己则被留在空荡荡的走廊上发呆，原来是他光着上身就去开门了。不久后布拉塞便穿戴整齐地回来了，他邀请这位使者进屋，并向她介绍了他收集的少量骨骼，解释了它们的关节用途。他定是被她迷住，以致于布拉塞把照片都拿错了。那时没有人会赤膊着见陌生女性，无论如何，布拉塞自认为是一位欧洲中产阶级绅士，他在生活中的许多时候都打着领带，包括在家中。一位十分敬重布拉塞的摄影师马克·吕布（Marc Riboud）曾说，其他法国摄影师都试图让自己看上去籍籍无名，甚至穷困潦倒，但布拉塞却穿戴整齐、着装优雅，仿佛一位地方公务员。
直到他成为法国公民，吉尔贝特才答应嫁给他，她说她不想成为罗马尼亚人，布拉塞也是这么想的。他们于1948年结婚，布拉塞大她20岁。当时的他生活窘困，决心要获得经济自由。20世纪30年代，他一直在努力收获成功——他需要安顿自己的永久住处、家庭责任和社会地位——最终他在自己的住处生活了50年，并结婚直到去世。
他始终坚持波希米亚式的自由生活，让自己不受任何成功规则的影响，他的成功的确来得比较晚。他在米迪区的埃兹镇（Eze）有一栋房子，位于一坐偏僻的山上，可以看到安提布角。为了逃避来自巴黎的压力，他每年会在那里呆上半年，照看着仙人掌花园，同时为自己充电和开展创作。吉尔贝特·布拉塞说，时尚摄影师欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld）曾对她的丈夫说，不利用他的声望进行宣传是愚蠢的，但布拉塞告诉她，他不希望受制于他人，而布鲁门菲尔德会工作至午夜，他的指甲也因此严重受伤。布拉塞夫人说她的丈夫决不做奢华欲望的俘虏。
![]()
《时尚芭莎》曾一度是他的收入的主要来源，该杂志出版了他早期最为著名的一些照片，并委托他为知名艺术家和作家拍摄肖像，并报道他们。由于没有专门工作室，他便在艺术家的工作室和作家的家中拍摄照片。刚出狱的让·热内（Jean Genet）无家可归，布拉塞便选在一家酒馆里为他拍照。1982年，布拉塞出版了《我生命中的艺术家》（The Artists of My Life）一书，其中就有艺术家的工作照：马蒂斯（Matisse）冷静地画着他的裸体素描，马约尔（Maillol）充满爱心地雕刻着他的作品。（马约尔告诉布拉塞：我喜欢抚摸臀部，可爱丰满的臀部，它们是大自然创造的最美丽的形状。) 布拉塞拍摄了艺术家身边杂乱堆放的雕像、有序摆放的画布，以及彼此呼应的艺术作品。他的讲述为我们打开了一扇窗，让我们看到了生活中的毕加索、博纳尔、贾科梅蒂、布拉克、米罗，以及他们的思想。
他镜头前的许多艺术家、作家都是他的老朋友。吉尔伯特·布拉塞说，当他们去西班牙拍摄达利时，这位艺术家非常渴望拍照，他把整个房子都刷白了，一天之内换了四次服装，事前并没有人要求他这样做。一天清晨，他还从酒店窗户扔出一张包着石头的纸条，里面写着“今天光线多变，海面平静，或许我们可以收获些什么，早上好。”
布拉塞坚持认为肖像摄影也是客观的。他说：“我拍摄一幅肖像如同拍摄一个土豆”。“心理学对于一个人而言并非那么重要……当我拍摄一幅肖像时，我希望拍摄无表情的面部，以便将观者带回人物独处时的状态。当面部呈现某种表情时往往是一种意外，我寻找的是永恒”。
![]()
布拉塞从不拐弯抹角。他告诉评论家约翰·格伦（John Gruen）：“你必须看着他们的眼睛，看看他们的内心世界，但随后你就要将目光移开，没有人会喜欢这样”。布拉塞注视的是人们的内心，在他拍摄的肖像中总有一种“土豆”无法比拟的微妙：年迈的妓女贪婪地盯着Le môme Bijou（法国珠宝）；贾科梅蒂直面着雕塑瘦骨嶙峋的手臂和伸出的手指，眼神中流露出悲伤和犹豫。
1946年，布拉塞开始尝试新的拍摄题材：雕塑。他在海滩上捡起小石块并细心感受着被海水冲刷后的形态。部分卵石会让人联想到一张张面孔，但更多石头体现着海洋对女性身体异乎寻常的亲睐。布拉塞多次创作了臀部丰满、胸部瘦小的无头裸体女性——这种造型使人（十分容易）联想到阿普（Arp）、布朗库西（Brancusi）和基克拉迪（Cycladic）艺术——布拉塞最欣赏后者。这是全新的尝试，他此后一生都在追求，就像他追求所有的艺术那样热情，即便在火车上也不忘凿刻着他的石头，巨大的噪音连他的妻子都不好意思和他坐在一起。
布拉塞显然很喜欢女性。几乎所有的绘画和大多雕塑都是裸体女性，他还拍摄了一些早期诱人的裸体照片，比如一位女性从腰部往下看，穿着黑色的紧身胸衣和网袜，美丽的臀部没有任何遮挡。20世纪30年代，他还在一些平板上刻画，将裸体照片制作成混合媒介物：一半裸体一半乐器，或者一半裸体一半非洲面具。
![]()
布拉塞的照片不断闪现着对女性和曲线的喜爱，无论她们是否身穿衣服。人们对一个如此享受视觉趣味的男性也会抱有同样的期待，布拉塞是如此的充满活力和魅力四射，以至于艺术经销商维吉尼亚·扎布里斯基（Virginia Zabriskie）说，布拉塞在70多岁时所散发出的艺术气息是他创造力和男性魅力的强烈结合。
晚年，他享受着随之而来的荣誉。摄影师英格·莫拉斯（Inge Morath）在20世纪50年代在巴黎遇到他，她说他受人尊敬，知道他向来喜欢在自己钟爱的咖啡馆里举行会议。朋友们和仰慕者们围坐一堂，听他谈论毕加索在1930年代每当为街对面的编辑完成一幅插画时就会向窗外吹小号；或者雅克·普雷弗特（Jacques Prevert）喝完酒后在咖啡馆里留下他潦草的诗句，编辑则在后面追着收集这些诗句以备出书。在1976年的纽约，“秘密巴黎”正广受欢迎，马尔堡画廊的揭幕仪式上，路易斯·斯特纳（Louis Stettner）将所有年轻漂亮的姑娘引向布拉塞的方向，让她们给他献吻，“路易斯，你是我的皮条客”这位七十七岁的摄影师说。毫无疑问，他一如既往地闪烁着魅力的光芒，后来他还在写给乔纳森·贝克尔（Jonathan Becker）的信中津津乐道地提及那些在展会上“激动得晕倒或在他怀里抽泣”的年轻女子的故事。斯特纳还说，平日里布拉塞会在他的展览周围徘徊，拍拍某人的肩膀说，“看，我就是办展的摄影师”以期待一个谄媚的回应。
![]()
布拉塞从未停止过写作。1949年，他的第一本纯文字著作《玛丽的历史》（L'Histoire de Marie）出版了。这本书简要地记录了布拉塞身边的女仆玛丽的想法以及她的一些口述，她未受过教育，也没有情人，但她被指控和一位异性在晚上制造了太多噪音而被告上法庭，但正如她的律师所指明，她是如此衰老和丑陋没会相信这种事是她干的。这部作品简单粗暴地、生活化地写出了与他的摄影相同的客观性和酣畅淋漓的特点，充满了真实的力量感，使人难以不信服。他的朋友塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）给他写了封信，说他读完后“悲伤地笑了”，似乎在赞同作者的立场。而《对话毕加索》（Conversations avec Picasso）则源于布拉塞在1930年代的一些谈话笔记，原先被布拉塞随意地塞在箱子里后来又找到了它们。布拉塞从不使用录音机，而是通过惊人的记忆力重建对话，他说重要的东西是不会忘记的，这也正是他对摄影的感受。他的听觉与视觉一样善于抓住故事的本质，毕加索在他的情妇朵拉·玛尔（Dora Maar）的青铜器上撒尿以改善铜绿；他拒绝在墙上涂鸦，因为他不得不让它们自生自灭；他也从来不让别人清扫他的物品，这样他就可以知道是否被人动过手脚；于是他通常会穿灰色的西装，这样就不会看出身上的灰尘。
20世纪60年代，布拉塞在《时尚芭莎》的杰出编辑卡梅尔·斯诺（Carmel Snow）去世了。杂志的编辑风格也因此发生变化，布拉塞的作品不再拥有那么多的位置。好在那时他更偏爱雕塑和写作，几乎停下了摄影。20世纪50年代末，他在美国拍摄了少量彩色照片，在其他地方拍摄数量更多些，内容主要集中在被时间与气候影响形成抽象画一般的墙壁。虽然布拉塞更喜欢黑白照片，但他认为美国的文明更需要色彩。
无论布拉塞做什么都满腔热情，也因此几乎耗尽了对摄影的激情。他开始用大理石做大型雕塑，有时也用青铜。他还设计了一些挂毯——对他来说是另一种新媒介——通过结合各种涂鸦来创作图像。
![]()
![]()
到了20世纪70年代初，摄影市场首先在美国开始蓬勃发展，布拉塞因此收获了世界性声誉。吉尔吉特·布拉塞说，法国政府在他80岁时还为他颁发了一个重要奖项，但他写信说这个年纪已不需要更多的荣誉，这些奖项应该留给年轻人才对。
尽管布拉塞天赋异禀，但他认为拥有如此多的才能也是一种不幸，他说他的内心一直在斗争，在希望付诸实施和无法囊括一切之间纠结挣扎。有一次，在电视上被问及是否拥有幸福生活，布拉塞起初显得有些困惑，想了一会儿后微笑着说并非完全幸福，因为他的欲望太多。但他随即说这就是生活，如果你所有的欲望都得到满足，那意味着一切都该结束了。他的遗孀说她的丈夫心地善良、慷慨热忱，是个乐观主义者，在困难时他总会说：“一切都会好的。勇气，生活需要勇气”。
他坚信人们热爱工作（或许这只是他的想象），坚信最舒适的生活便是为了改变而付诸实践。临终前，他还在完成一本关于普鲁斯特（Proust）和摄影的书，这本书《摄影力量中的普鲁斯特》（Proust in the Power of Photography）直到最近才出版。曾有人采访他是否是个工作狂，“我？”布拉塞笑着说，“我从不工作！”总而言之，他看上去过着令人羡慕的生活。
布拉塞一直希望自己的生活充满意义。1924年，他在写给父母的信中说道:“我不需要一个‘美好’的生活，我只需要伟大的生活，否则一切都毫无意义。”从一开始，在他发表任何他作品之前，在他能够谋生之前，他就对自己的才华充满信心。事实也如他所愿，他完全成为了自己希望的那般优秀。正如芝加哥艺术学院的摄影策展人大卫·特拉维斯（David Travis）所说：“他不是同行中最优秀的，却是独一无二的。”
的确如此，独一无二。
赞(2)
|
